Принципы экспозиции

В Лувре шесть отделов: живописи и рисунка, египетских древностей, Древнего Востока, Греции и Рима, скульптуры (от средних веков до XIX века) и прикладного искусства. Коллекции расположены в первом, втором и частично третьем этажах вокруг Квадратного двора и в галереях и кабинетах вдоль Сены (Во Франции принято отличное от нашего название этажей. Наш первый - это ре-до-шоссе, нижний этаж; наш второй - у французов первый; третий, соответственно, второй.). Скульптура находится преимущественно в первом этаже, живопись и прикладное искусство - во втором и третьем. В 20-е годы была начата реконструкция музея. Она не закончена и в наши дни. Совсем недавно, например, вступила в строй часть залов третьего этажа, в которых показана живопись XIX века. Можно выразить только удивление, что до 1960 года посетители Лувра не могли видеть многих портретов Давида и Энгра, пейзажей Коро, картин Делакруа, Домье, Милле, Курбе, Мане, Писсарро, Тулуз-Лотрека и других. XIX веку было отведено лишь несколько помещений в галерее портрета и три зала, где экспонировались полотна большого формата. В результате великолепные произведения оказывались "погребенными" в хранилищах или путешествовали по временным выставкам.

Как и в большинстве музеев мира, луврская экспозиция строится по хронологическому принципу и национальным школам. Однако эти правила соблюдаются далеко не всегда. Иногда отступления диктуются характером помещения, необходимостью отдельного показа работ большого и малого размера, но бывают случаи, когда в таком разделении нет, казалось бы, никаких оснований. Почти одинаковые по размерам, относящиеся к одному и тому же периоду портреты Энгра можно увидеть в разных залах, во втором и третьем этажах; картины Делакруа разбросаны в нескольких местах. Прежде чем их найдешь, перед глазами пройдут десятки работ художников иного творческого диапазона. Отчего это происходит? Дело в том, что частные собрания, подаренные музею, показываются в Лувре целиком, без каких-либо перераспределений, перегруппировки картин. Если работы того или иного живописца встречались в нескольких коллекциях, зритель будет возвращаться к ним несколько раз по мере продвижения по залам и этажам. Таковы бывшие собрания Байстегю, Тома - Тьери, Моро - Нелатона, Шошара и другие, относящиеся преимущественно к XIX веку. В организации экспозиций, таким образом, коллекционер кое-где преобладает над художником. В этом есть, конечно, своя логика. Оставляя коллекцию нетронутой, музей отдает дань уважения собравшему ее человеку. Но нельзя не посетовать, что представление о художнике нередко лишается целостности, а внимание зрителя распыляется.

Что касается "подачи материала" - развески картин и расстановки скульптур,- то она подчинена задаче наиболее выигрышного показа того или иного шедевра. Особенно хорошо оформлены, последние по времени подготовки, залы третьего этажа. Стены затянуты холстом, цвет которого выбран таким образом, чтобы подчеркнуть колористические достоинства выставленных полотен. Так, например, первые залы, где висят работы мастеров классической школы, выдержаны в светлых тонах, картины романтической и реалистической школ развешаны на фоне темных (зеленых, винно-красных) стен. Часть произведений выделена в специальные боковые кабинеты поближе к свету. Цвета рам, карнизов и плинтусов также зависят от стиля и колористической гаммы картин. Небольшие залы соответствуют духу станковой живописи XIX века. Освещение здесь продумано (в целом с освещением в Лувре плохо, что особенно чувствуется в зимнее время). С дневным светом сочетается кое-где искусственная подсветка (например, росписи Коро для ванной комнаты отеля Робер в Манте). Побывавшие в заботливых руках реставраторов, произведения как будто сбросили с себя груз времени, помолодели.

Нельзя забыть и о вечернем Лувре, ведь некоторые отделы открыты не только днем, но и вечером. Картины, произведения прикладного искусства, выхваченные из полумрака световым потоком, предстают тогда в необычном виде. Нередко направление света меняется. Особенно выигрывает от такой подсветки скульптура. Только глаз привык к определенной точке зрения, акклиматизировался, как световой луч приходит в движение, начинает "путешествие" по мраморной поверхности, и памятник предстает с новой, неожиданной стороны. Свет может показать посетителю всю скульптуру, заставить обойти ее кругом, может остановить внимание на каком-то выразительном фрагменте. Контакты зрителя с ваятелем расширяются, становятся более многообразными.