Итальянская живопись XIII-XVII веков

Коллекция итальянской живописи занимает первое место в Лувре после французской. Уже в XVI веке французские короли, начиная с Франциска I, стали покупать картины в Италии и приглашать к себе итальянских художников. Примеру королей следовали и кардиналы, в частности, Ришелье и Мазарини. Итальянец по национальности, Мазарини способствовал распространению итальянизирующих вкусов во Франции. Будучи очень богатым человеком, кардинал приобрел часть итальянской коллекции английского короля Карла I, которая затем была куплена Людовиком XIV. Инвентарные описи конца XVII-начала XVIII века дают представление о размерах королевского собрания. Оно насчитывало 89 картин римских и флорентийских художников, 102 картины венецианцев и 178 картин ломбардцев.

Следующая волна поступлений итальянской живописи в Лувр связана с наполеоновскими походами. Согласно условиям мирного договора Бонапарт приказал перевезти в Париж многочисленные памятники искусства, которые составили так называемый "Музей Наполеона". После падения Империи многие из них были возвращены обратно, но все же часть осталась во Франции. Закупки в годы Второй империи, пожертвования частных коллекционеров в XIX и XX веках продолжали обогащать собрание итальянских картин, но теперь это происходило очень медленно.

Для того чтобы посмотреть итальянскую живопись, надо подняться по лестнице Дарю на второй этаж и, не заходя в галерею Аполлона, пройти в "Семиметровый зал". В нем и примыкающих помещениях выставлены картины итальянских художников треченто и кватроченто (XIV-XV века). Еще на лестничной площадке можно увидеть "Мадонну" Чимабуэ. Как условно еще здесь изображение человека! Мадонна с младенцем на руках сидит строго в центре на троне, а рядом с ней симметрично расположились ангелы, по три с каждой стороны. Фон совершенно плоский, а вокруг головы мадонны сияет традиционный нимб. Но проходишь всего несколько шагов - и перед глазами оказываются произведения совсем иного видения мира. Даже Фра Беато Анжелико, который не порывает связей со средневековым искусством, кажется смелым новатором рядом с Чимабуэ. Обилие орнаментальных деталей в его "Короновании Марии", светлые розовые и голубые краски, золото напоминают средневековую миниатюру. Но сколько нежности в юной, хрупкой Марии, как индивидуализированы образы окружающих ее ангелов. Трон, на котором сидит Христос, отдален от первого плана ступенями, благодаря чему создается впечатление пространственной глубины. Изменился и фон - золото исчезло и над изображенными сияет интенсивное голубое небо.

А. Мантенья. Распятие. Фрагмент. 1457-1459 гг.

Художники XIV-XV веков, вдохновляемые произведениями античности, начали пристально изучать анатомию, перспективу, естественные науки. Они стали трактовать религиозные сцены как светские, наблюденные в действительности эпизоды, научились не только передавать характеры, но и раскрывать глубокие, драматические переживания человека. В этом нетрудно убедиться, взглянув на "Распятие" Андреа Мантеньи (1431-1506).

Картина сдержанна и сурова. Три креста словно вырастают из закованной в каменные плиты земли. На них рядом со спокойным распятым Христом извиваются тела разбойников. Вдали расстилается гористый пейзаж с взбирающимся на холм городом. Скалы, каменистая дорога видны так отчетливо, как будто они находятся в безвоздушном пространстве. Предельно драматична группа женщин, оплакивающих Христа. Мария-старая женщина в черном платке с искаженным страданием лицом - бессильно опускается на руки спутниц. Их лица с полными слез глазами и сведенными к переносице бровями выражают глубокое человеческое горе. Красные, зеленоватые одежды, чуть намеченные мерцающие золотые нимбы, контрастируя с черным, создают звучный, кричащий аккорд, который замирает, столкнувшись с неумолимым однообразием камня. Справа от группы женщин стоят римские воины. Это не жестокие палачи, а обыкновенные люди, привыкшие видеть смерть. В точности, с которой переданы шлемы, доспехи, плащи, сандалии, чувствуется пристальное изучение античности.

Большое распространение в эпоху Возрождения получил портрет. Лувр располагает прекрасными образцами раннего итальянского портрета. На одном стенде висят мужские портреты кисти Антонелло да Мессина и Джованни Беллини. Оба художника работали в Венеции и познакомились там с техникой масляной живописи, привезенной с севера. Кого показал Антонелло да Мессина на портрете, неизвестно, но произведение вошло в историю искусства под названием "Кондотьер". И это понятно. Художник создал образ сильного, уверенного в себе человека, который не побоится трудностей и не остановится ни перед чем для достижения цели. Именно такими были предводители военных наемников - кондотьеры. "Мужской портрет" Джованни Беллини во многом напоминает портрет Антонелло да Мессина. Лицо человека так же повернуто в три четверти и обрамлено плотной шапкой волос. Верхняя часть туловища облачена в темную одежду и контрастирует с бледным лицом. Однако образ, созданный Беллини, одухотвореннее. Не грубая сила главенствует в нем, а тонкая интеллектуальность. Фигура вырисовывается на фоне голубого неба, покрытого мягкими белыми облаками.

Д. Беллини. Мужской портрет. После 1500 г.

В отличие от обобщенных портретов-характеров Мессина и Беллини, Доменико Гирландайо разрабатывает иной тип портрета, близкий жанру. Таков портрет "Дедушка и внук". У окна с виднеющимся вдали гористым пейзажем сидит старик. Он смотрит на тянущегося к нему светловолосого мальчика. Художник явно противопоставляет деформированную бородавками физиономию деда нежному профилю ребенка.

Д. Гирландайо. Дедушка и внук. Фрагмент. Конец XV в.

Выйдя из "Семиметрового зала", посетитель попадает в Большую галерею, но прежде чем идти по ней, следует завернуть налево и посмотреть хотя бы бегло зал Персье и Фонтена и Квадратный зал, В зале Персье и Фонтена, расположенном параллельно "Семиметровому", выставлены фрески Сандро Боттичелли (1444-1510), некогда украшавшие виллу Лемми в окрестностях Флоренции. Росписи, исполненные в период творческого расцвета, дают представление о своеобразном стиле мастера. На одной из них видна женщина, получающая дары от нимф, на другой-мужчина, ведомый нимфой по пути искусства. Сюжет по-разному трактуется биографами Боттичелли. Некоторые считают, например, что художник изобразил в аллегорической форме бракосочетание знатных флорентийцев. Во всяком случае, фрески напоминают знаменитую картину Боттичелли "Рождение Венеры" из собрания Уффици во Флоренции. То же движение рук, сплетающихся в изящный узор, тот же легкий наклон голов, как бы покачивающихся на длинных гибких шеях, то же сочетание нежных розовых, желтовато-зеленоватых тонов.

Квадратный зал, или, как его принято называть, Салон принадлежит к числу старейших в Лувре. Здесь в 1725 году состоялась первая выставка работ членов королевской Академии искусств, открывшая эру периодических художественных выставок. От названия зала, где они происходили, выставки стали именоваться Салонами. Сейчас в этом зале висят картины Джулио Романо, ученика Рафаэля, полотна маньеристов и академистов. Теперь можно вернуться в Большую галерею и целиком отдаться созерцанию шедевров. Большая галерея-центральный проспект "музейного города" - Лувра - тянется на десятки метров вдоль набережной Сены от Квадратного салона до галереи Медичи. Ее посещение так же обязательно для пришедшего в Лувр человека, как знакомство со статуями Ники Самофракийской или Венеры Милосской. Здесь выставлены картины, многим из которых Лувр обязан славой крупнейшего музея мира. Идешь o вперед, и почти каждое произведение оказывается известным по репродукциям в книгах или альбомах. Встреча с подлинниками необычайно волнует, - ведь не так часто случается увидеть настоящих "Джоконду" Леонардо да Винчи, "Прекрасную садовницу" Рафаэля или "Молодого человека с перчаткой" Тициана!

Леонардо да Винчи. Мадонна в гроте. Фрагмент. 1483 г.

Пойдем по Большой галерее, предварительно отметив, что слева на стене, выходящей к Сене, находятся картины художников ломбардской, флорентийской и умбрийской школ, известных своим блестящим рисунком и высоким композиционным мастерством. Справа расположены полотна венецианцев, обогативших искусство колористическими достижениями. В Большой галерее можно встретиться еще раз с произведениями Джованни Беллини, Мантеньи ("Мадонна Победы", "Парнас"), Боттичелли и его учителя фра Филиппо Липпи. Можно полюбоваться одной из первых в западноевропейской живописи батальных сцен - "Битвой флорентийцев и сиенцев" Паоло Учелло.

Но главное внимание следует сосредоточить на Высоком Возрождении. Этот период в истории итальянской культуры Энгельс назвал "величайшим прогрессивным переворотом", эпохой, "которая нуждалась в титанах и которая породила титанов". "В этот век страстей,- писал Стендаль... - появилось множество великих художников; замечательно, что один человек мог бы знать их всех". Стендаль называл имена Леонардо да Винчи, Рафаэля, Тициана, Микеланджело, Джорджоне, Корреджо, Веронезе, Тинторетто.

Нашу беседу о картинах Высокого Возрождения в Лувре начнем с Леонардо да Винчи (1452-1519). Это необходимо сделать не только потому, что Леонардо родился раньше других корифеев Возрождения (Микеланджело родился в 1475 году, Тициан в 1477, Рафаэль в 1483), но потому, что он был подлинным основателем нового этапа ренессансного искусства. К тому же во Франции его творчество представлено полнее, чем в какой-либо другой стране, даже в Италии.

Леонардо да Винчи скитался всю жизнь и незадолго до смерти приехал по приглашению короля во Францию (1517 год). Там, при дворе Франциска I, которому принадлежали все луврские картины Леонардо, художника встретили с почетом. Ему предоставили небольшой замок Кло-Люс, неподалеку от любимой королевской резиденции Амбуаз (В замке Кло-Люс, расположенном в получасе ходьбы от Амбуаза, теперь выставлены макеты машин, сконструированных по рисункам Леонардо, а также фотокопии его произведений.). Но силы оставляли великого итальянца, он совсем не мог работать и через некоторое время скончался.

Леонардо да Винчи. Джоконда. Ок. 1503 г.

Если расположить луврские картины Леонардо в хронологической последовательности, то первой должна быть названа "Мадонна в гроте". Она была начала в Милане в 80-е годы XV века и завершена примерно через десять лет. "Хороший живописец,- говорил Леонардо,- должен писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое - легко, второе - трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела". "Мадонна в гроте" убеждает в том, насколько великолепно Леонардо владел этим трудным искусством. Мадонна, ангел, младенцы Христос и Иоанн Креститель находятся в полутемном гроте. Склонив голову, Мария кладет одну руку на плечи Иоанна, а другую держит над сыном, как бы оберегая и благословляя его. Облик молодой матери исполнен мудрости и душевной чистоты. Она понимает поступки окружающих, чутко реагирует их на душевные движения. Леонардо освобождает образ Марии от всего случайного и преходящего. Мадонны Липпи и других художников кватроченто кажутся рядом с леонардовской мадонной обыденными, незначительными. В них нет того синтеза гармонической просветленности, одухотворенности и серьезности, который поражает у Леонардо. Человек в его представлении прекрасен не только внешней, но и внутренней красотой. Леонардо значительно совершенствует и выразительные средства искусства. Моделирующий формы свет утрачивает у него контрастность - фигуры и лица окутаны еле уловимой дымкой, так называемым леонардовским "сфумато". Свет связывает в одно целое фигуры и гористый пейзаж, чему в немалой степени способствует и обобщенный зеленовато-голубой колорит.

Все картины Леонардо да Винчи значительно потемнели. К обычному старению от времени примешивалось и то, что художник был неутомимым экспериментатором, пробовал различные сочетания красок. Это приводило нередко к неумолимому разрушению картин. Изменила свой первоначальный облик и знаменитая "Джоконда", исполненная около 1503 года. Но ни потемнение, ни многочисленные трещинки, расползшиеся по красочной поверхности, не могут лишить обаяния созданный художником образ. Секрет очарования "Джоконды" в изменчивости ее облика. Женщина сидит в спокойной позе, сложив руки на коленях, но лицо ее полно неуловимого движения: слегка дрогнули в легкой улыбке губы и им в ответ заулыбались глаза, внимательно и чуть насмешливо следящие за зрителем. Мягкие прозрачные тени как бы вибрируют на поверхности лица, вызывая ощущение трепетной жизни. Слова "чуть", "слегка", "как бы" явно недостаточны, чтобы передать многообразие тончайших оттенков, от взаимодействия которых возникает ощущение сложности состояния Джоконды. Загадочность образа усиливает и фон: гористый серебристо-голубой пейзаж, прозванный "лунным", созвучен настроению героини.

Прошло несколько сотен лет с того времени, когда Леонардо писал во Флоренции ставший почти легендарным портрет, а споры вокруг него не прекращаются. Исследователей занимает вопрос: кто изображен на картине? Действительно ли перед нами жена богатого флорентийского купца Франческо Джокондо, или этот портрет, о котором известно от современников, пропал и нам улыбается совсем не Мона Лиза, а Изабелла д'Эсте или Констанца д'Авалос, которых художник также портретировал? Почти ежегодно в печати появляются сенсационные сообщения о том, что обнаружена еще одна предполагаемая "Джоконда". К 500-летию со дня рождения Леонардо (1952) специалисты насчитали шестьдесят две таких картины.

Как бы там ни было, за луврским шедевром прочно утвердилось имя "Джоконда", независимо от того, действительно ли на портрете изображена супруга флорентийского купца. Словно соперничая с тайной Джоконды, сама картина живет в музее необычной жизнью. Все полотна итальянской школы оставались на своих местах, когда однажды Мона Лиза исчезла из Лувра, похищенная неким итальянцем. Через два года картина была обнаружена у похитителя и возвращена во Францию. Совсем недавно, в 1962 году, "Джоконда" путешествовала за океан в США, окруженная штатом музейных работников и эскортом полиции. Ведь купленная когда Франциском I за 1200 ливров "Джоконда" оценивается сейчас в 50 миллиардов старых франков!

Две другие картины Леонардо в Лувре относятся к последнему периоду творчества, когда научные изыскания все более отвлекали его от искусства. Это незаконченное полотно "Анна, Мария и Христос", где художник великолепно объединил в одно целое фигуры двух женщин и младенца, и "Иоанн Креститель". В женоподобном, манерно улыбающемся юноше, каким представил Леонардо Иоанна Крестителя, с трудом можно узнать руку автора "Джоконды".

Младший современник Леонардо урбинец Рафаэль (1483-1520) был многим обязан своему предшественнику. Композиция его "Мадонны с Иоанном и Христом" восходит к Леонардо. Три фигуры образуют четкую пирамиду, в глубине виднеется пейзаж с тоненькими деревьями, городом и голубыми горами. Мария одета в красноватое платье с глубоким круглым вырезом, оттеняющим нежный овал лица. На ее плечи наброшен темно-синий плащ. Заботливо и мягко смотрит она на пристроившихся у ее ног детей. Но мадонна Рафаэля не столь серьезна и одухотворена. Она лиричнее, женственнее, проще. Недаром ее назвали "Прекрасной садовницей".

Рафаэль. Портрет Бальтасара Кастильоне. 1515-1519 гг.

Неподалеку от "Прекрасной садовницы" висит еще одна прославленная работа Рафаэля. Это портрет его друга-итальянского гуманиста и дипломата Бальтасара Кастильоне. Он сидит в позе, близкой к позе "Джоконды". Руки сложены на коленях, глаза спокойно смотрят на зрителя. По-видимому, так внимательно и дружелюбно следил Кастильоне за работой Рафаэля, которого не только высоко почитал как художника, но и искренне любил как человека. По сравнению с "Прекрасной садовницей" в портрете Кастильоне Рафаэль обращается к более изысканному сочетанию золотисто-желтых, серых и черных цветов.

Особое место среди художников Высокого Возрождения занимает Корреджо (1494-1534). Он близок Леонардо и Рафаэлю и в то же время столь решительно отличается от них, что его нередко считают предшественником искусства XVII века. Статике он предпочитает динамику, значительности отдельного образа - выразительность сложных, не лишенных эффективности групп. Корреджо ищет внешнюю грацию, нередко переплетая ее с эротикой. Все эти черты бросаются в глаза в картине "Сон Антиопы". Козлоногий сатир, подкравшись из-за дерева, любуется уснувшей обнаженной красавицей. Ее бело-розовое тело, изображенное в смелом ракурсе, покоится на мягкой, пушистой шкуре. А рядом с нею дремлет толстый кудрявый Амур. Мягкие, еле уловимые тени, напоминающие леонардовское сфумато, играют на фигурах спящих. Теплый золотистый колорит говорит о близости Корреджо венецианцам.

Корреджо. Сон Антиопы. Фрагмент. 1521-1525 гг.

Корреджо работал в Парме, но не Парме, а Венеции суждено было стать третьим после Флоренции и Рима художественным центром Высокого Возрождения. Вслед за Джованни Беллини Венеция выдвинула четырех знаменитых художников: Джорджоне, Тициана, Веронезе, Тинторетто.

Джорджоне (1477/78-1510) - старший среди великих венецианцев - прожил недолгую жизнь. Нам известно немного его подлинных произведений. В Лувре хранится "Сельский концерт", исполненный незадолго до смерти. На траве сидит молодой человек в красной одежде. Только что он закончил играть на лютне. Рука уже оторвалась от струн, но как бы продолжает ощущать их прикосновение. Оставила свирель и сидящая напротив обнаженная женщина, но в наклоне ее тела, в плавных контурах фигуры словно оживает растаявшая в воздухе мелодия. Вторая женщина, тоже обнаженная, стоит слева, выливая в бассейн воду из стеклянного кувшина. И кажется, что журчание струи вносит в сельский концерт свой незамысловатый мотив - простой и трогательный мотив природы. Ни один из итальянских художников не достигал в своей живописи такого ощущения музыкальной гармонии, ни у одного природа не играла такой роли, как у Джорджоне. Пронизанный теплыми медово-золотистыми отсветами, пейзаж сливается с человеком, созвучен его настроению.

Джорджоне. Сельский концерт. Нач. XVI в.

"Сельский концерт" Джорджоне висит на правой стене Большой галереи. Невдалеке находится дверь, ведущая в зал Государственного совета, который безраздельно отдан венецианцам: Тициану, Веронезе, Тинторетто. Когда-то русский художник Александр Иванов говорил о венецианских живописцах: "... Веронез, Тициан, Тинторетто из теплых душ своих вылили на холсты откровение колорита, вверенного им отечественной природой. Что за священный огонь, что за быстрая жизнь в их картинах! Вдохновенные, они выпечатали свои чувства, не заимствуясь, не руководствуясь ни которой школой, и отсюда-то оригиналы сии бессмертны для потомства..." Эти слова вспоминаются в зале Государственного совета.

Вот "Положение во гроб" Тициана (1477-1576). На фоне догорающего заката пять человек склонились над мертвым телом. Это последователи Христа, опускающие умершего учителя в могилу, его мать и Мария Магдалина. Смерть учителя не сломила их мужества, не поколебала убеждений. Да и образ Христа приобретает в трактовке Тициана черты героя-бойца. Перед нами не бесплотное существо, не безмолвный страдалец, а земной человек с сильным телом, крупной головой и тяжелыми, привыкшими к труду руками. Одну руку почтительно поддерживает юный Иоанн, а другая падает вниз, как бы указывая неизбежный путь к раскрытой могиле. Но все в картине, даже тело мертвеца, столь материально, масштабно, что мысль о смерти отступает и властно доминирует тема радости бытия, человеческой солидарности, героической преданности делу. По своей гуманистической направленности полотно Тициана является одним из ярких образцов ренессансного искусства.

Тициан. Положение во гроб. Ок. 1520 г.

Прежде чем попасть в Лувр, "Положение во гроб" находилось в собрании герцогов Мантуанских и английского короля Карла I. Долгое время оно висело в Версале в комнате короля. Еще более сложным был путь в Лувр "Венеры дель Пардо", написанной Тицианом в 1561 году для Филиппа II Испанского. Она чудом уцелела во время пожара дворца дель Пардо и была подарена в XVII веке английскому королю Карлу I. Из его собрания картина попала к банкиру Ябаху, затем - Мазарини и наконец к королю Людовику XIV.

В "Венере дель Пардо" Тициан, которому было уже за шестьдесят, так же радостно воспринимает жизнь, как и в годы молодости. Великолепный пейзаж напоминает места, где родился художник. Его спокойствие не нарушается ни криками охотников, ни лаем собак. Мирно спит женщина под сенью раскидистого дерева. Ее гибким обнаженным телом залюбовался подкравшийся сатир, который не видит приближающихся охотников. Быть может, это грозный Зевс, принявший облик сатира, и дочь фиванского царя Антиопа? А может быть, это просто нимфа и сатир, как бы олицетворяющие пробуждение весенней природы? Античность трактуется художником как чудесная пора гармоничного, слитого с природой существования, полного чувственной радости бытия.

В отличие от Леонардо и Микеланджело, жизнь Тициана не изобиловала внешними событиями. Он жил в Венеции в богатом палаццо в кругу семьи. Вокруг него группировались лучшие представители местной интеллигенции, и прежде всего художники. И конечно же, далеко не случайно младший современник Тициана Паоло Веронезе (1528-1588) изобразил в известной картине "Брак в Кане" Тициана в виде престарелого маэстро, окруженного молодыми талантливыми последователями: Бассано, Тинторетто и Веронезе.

Огромная картина Веронезе (6,6 X 9,9) находится в том же зале Государственного совета, что и полотна Тициана. Евангельский сюжет - праздник, на котором Христос совершил первое чудо, превратив воду в вино,- явился для Веронезе лишь предлогом для создания произведения, воспевающего цветущую Венецию. Действие происходит на фоне богатой архитектуры: вверх тянутся колонны дворцов и на голубом небе вырисовывается изящная колокольня. Впереди за праздничным столом расселись многочисленные гости (всего в картине 138 фигур!). Пирует и веселится патрицианская Венеция! Художник с легкостью соединяет образы вымышленные и реальные, придавая многим портретное сходство. На пиру присутствуют не только художники - музыканты, но и английская королева Мария, император Карл V, французский король Франциск I, подруга Микеланджело Виттория Колонна, поэт Аретино и многие другие. Среди приглашенных снуют шуты и слуги, разносящие вино; переливаются белые, бруснично-красные, розово-сиреневые, золотистые шелковые ткани, дорогая парча, блеск которых оттеняют глухие тона бархата. Ни один человек не является героем картины, все персонажи образуют единое шумное целое, вступают в контакты друг с другом: беседуют, спорят, поднимают бокалы, смеются.

П. Веронезе. Брак в Кане. Фрагмент. 1562-1563 гг.

Но Веронезе был не только художником веселых празднеств. В Большой галерее висит его "Распятие". Художник и здесь остается блестящим колористом, но сочетания цветов передают не ликующее веселье, а трагическую напряженность. Словно срываются с крестов динамичные фигуры Христа и разбойников, медленно опускается на землю теряющая силы Мария. И женщина, только что смотревшая на Христа, склоняется к ней в величавом и скорбном движении. Ее ярко-желтый плащ, выступающий на грозовом, свинцовом небе, звучит как трагический аккорд. Веронезе как бы предчувствует конец ренессансной эпохи.

Тициан. Портрет молодого человека с перчаткой. 1523-1527 гг.

Еще ярче это ощущение надвигающегося кризиса проявляется в творчестве Тинторетто (1515-1594). Художник представлен в Лувре менее полно, чем Тициан и Веронезе. Его надо смотреть в Венеции: церквях, Академии, Скуоле ди Сан Рокко. Картина "Сусанна и старцы", относящаяся к раннему периоду, говорит о не преодоленном еще влиянии Тициана. Эскиз для большой композиции во Дворце Дожей - "Рай" дает представление о сложных, грандиозных замыслах Тинторетто. Но, пожалуй, нигде так не проявляется внутренняя тревога художника, как в "Автопортрете" 1588 года. Перед нами глубокий старик, несущий на себе не столько бремя лет, сколько бремя неразрешимых переживаний. Окруженные темными тенями глаза смотрят на зрителя, но не видят его. Человек замкнулся в себе - он уже не ищет в окружающем мире опоры. Для того чтобы представить себе изменения, происшедшие в венецианском искусстве за несколько десятков лет, интересно сравнить "Автопортрет" Тинторетто и "Портрет молодого человека с перчаткой" Тициана. Портрет Тициана - подлинно ренессансное произведение. Молодой человек, сдернувший с руки перчатку, словно всматривается в невидимого собеседника. Светлые пятна рубашки и манжет привлекают внимание к лицу и рукам. Лицо полно жизни, одухотворено, нервно, но в нем нет и следа внутренней раздвоенности. Личность человека раскрывается многогранно, но гармонично.

Тинторетто. Автопортрет. 1588 г.

Экспозиция Большой галереи не ограничивается XV-XVI веками. Проходя по ней, легко перешагиваешь из столетия в столетие, из страны в страну. На рубеже XVI и XVII веков жил и творил глава итальянского реализма Микеланджело да Караваджо (1573-1609). Бунтарь в жизни и искусстве, он смело ломал академические каноны. К раннему периоду творчества Караваджо относится "Гадалка". Женщина в белой кофте и перекинутом через плечо плаще предсказывает судьбу юноше. Молодой человек в шелковом камзоле, плаще и шляпе со страусовыми перьями стоит, лихо подбоченясь, вслушиваясь в слова гадалки. Обычные люди, которых художник мог увидеть на улице, стали его героями. Но, стремясь возвысить этих людей, Караваджо делает их подчеркнуто миловидными, одевает в нарядные одежды.

Караваджо. Успение Марии. Фрагмент. 1605-1606 гг.

В дальнейшем художник откажется от такой трактовки образов. В картине "Успение Марии" (1605-1606), написанной в пору творческой зрелости, уже нет внешних атрибутов. Перед зрителем простая сцена из крестьянской жизни, в которой ничто не напоминает о божественности происходящего. В тесном полутемном помещении столпились старики, пришедшие проститься с покойницей. Их лысые головы склоняются в скорбном молчании, кое-кто смахивает слезу. На маленьком стуле сидит девушка. Сломленная горем, она положила голову на руки и плачет. Ее помощь больше не нужна - перед ней на полу одиноко стоит таз с водой и полотенцем. Умершая лежит на коротком ложе. Это еще молодая женщина в бедном платье, со следами тяжело прожитой жизни на лице. Смерть наложила свою печать на ее облик: лицо, руки и ноги безжизненно бледны, а тело одутловато. До Караваджо никто не осмелился трактовать сцену "Успения" с таким реализмом. Вполне естественно, что заказчики - картина предназначалась для церкви Санта-Мария делла Скала в Риме-отказались от нее. Через посредство Рубенса, высоко оценившего ее достоинства, картина попала в собрание герцога Мантуанского, оттуда к Карлу I и уже затем, как и "Положение во гроб" и "Венера дель Пардо" Тициана, в Лувр.

Италия, игравшая ведущую роль в культуре западноевропейских стран эпохи Возрождения, в XVII веке постепенно теряет ее. И хотя она еще долгое время признается законодательницей вкусов и на протяжении столетий в Италию отправляются целые толпы паломников от искусства, на художественной арене Европы возникают новые могущественные школы. Большая галерея знакомит посетителей с испанскими и французскими художниками XVII века. О французах пойдет речь в специальном разделе. Об испанцах же уместно будет сказать здесь несколько слов, тем более что их картин в Лувре немного. Почему так получилось?

X. Рибера. Хромоножка. Фрагмент. 1642 г.

В отличие от итальянской школы, испанская была мало известна во Франции. Вплоть до XIX века французы почти не ездили в Испанию. Отдельные полотна испанских художников, попадавшие в Париж в XVII веке, считались неинтересными, так как не соответствовали господствовавшим классицистическим вкусам. Исключение делалось для Мурильо, да и то в XVIII веке, когда французская аристократия отошла от торжественного классицизма и стала ценить в искусстве нежность и мягкость колорита, занимательность и трогательность сюжета, чувствительность образов, доходящую до сентиментальности.

Самым значительным испанским художником XVI века был Эль Греко, прозванный так за свое греческое происхождение. Люди на его картинах живут напряженной духовной жизнью ("Святой Людовик", "Распятие"). В своей устремленности к богу они как бы отрываются от земли: лица, фигуры вытянуты, глаза широко раскрыты. Вместе с тем каждый образ - это настоящий портрет с ярко выраженными индивидуальными и национальными особенностями. Таким национальным своеобразием не обладал ни один итальянский живописец. Гуманизм и мистика сочетаются в произведениях Эль Греко, придавая им двойственный, противоречивый характер.

Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Роллена. 1435-1436 гг.

Если для Эль Греко трудно найти параллель в итальянском искусстве, то Риберу (1591-1652) можно сблизить с Караваджо. Достаточно взглянуть на его "Хромоножку". Маленький бродяга с деформированными руками и ногами, с некрасивым обветренным лицом, улыбаясь, смотрит на зрителя. Нищенское существование, уродство не могут сломить его оптимизма. Фигура мальчика занимает весь холст, только вдали виднеется светлое, покрытое облаками небо и узкая полоска земли. Вот так, масштабно и величаво, изображали испанские художники самых простых людей. Рибера был одним из пионеров на этом пути, одним из основоположников испанского реализма. За ним последовал Сурбаран (1598-ок. 1664). Своего апогея реалистическая живопись Испании достигла в творчестве Веласкеса (1599-1660). Сурбаран и Веласкес представлены в Лувре не лучшими произведениями. Луврские картины Сурбарана из жизни святого Бонавентуры ("Святой Бонавентура на лионском соборе", "Смерть Бонавентуры") уступают относящимся к этому же циклу полотнам из Дрезденской галереи и Берлинского музея. И все же, глядя на острохарактерные лица монахов, на их величественные фигуры, нельзя не проникнуться ощущением значительности, важности происходящего, нельзя не почувствовать "почерка" художника, неторопливо накладывающего на холст неяркие, локальные краски.

Портрет королевы Марианны Веласкеса и приписываемый ему же портрет инфанты Маргариты отличаются яркостью характеристики и красотой живописи. Женщина и девочка стоят, затянутые в негнущиеся, тяжелые платья. Их лица некрасивы и апатичны, хотя лицо ребенка отмечено большей, чисто детской привлекательностью. Поражает мастерство, с которым передана фактура тканей, вышивок, лент, гладкой кожи и пушистых волос. Веласкес, как говорил Крамской, "пишет и, как у господа бога, все шевелится, смотрит, мигает, даже и в голову не приходит ни рельеф, ни рисунок, ни даже краски, ничего".