Северное Возрождение. Фламандское и голландское искусство XVII века

Так же как и картины испанских художников, произведения нидерландской и немецкой школ почти не приобретались французскими королями и частными коллекционерами. Показательно с этой точки зрения время поступления в Лувр наиболее известных работ художников Северного Возрождения. "Мадонна канцлера Роллена" Яна ван Эйка, "Меняла с женой" Квентина Массейса вошли в состав луврской коллекции в XIX веке, "Автопортрет" Дюрера, триптих Рогира ван дер Вейдена - в XX веке. Что касается фламандского искусства, то интерес к нему пробудился значительно раньше. В XVII веке французские короли заказывают картины Рубенсу. Интерес к творчеству великого фламандца особенно усиливается в конце столетия, когда разгорается битва между сторонниками линеарно-пластической системы и колористами, вошедшая в историю искусств под названием "битвы пуссенистов и рубенсистов". Не забывают Рубенса и в XVIII (Ватто), и в XIX (Делакруа) веках. Картины голландских художников попадали во Францию и в XVII и XVIII веках, однако по-настоящему голландская школа была открыта французами лишь в середине прошлого столетия.

С живописью Северного Возрождения можно познакомиться в так называемых Малых кабинетах, которые хорошо подходят для произведений небольшого формата. В экспозицию включены работы нидерландских, немецких и французских мастеров XIV- XVI веков. Неподалеку от Яна ван Эйка находится мастер из Авиньона, около Дюрера и Гольбейна-Жан Клуэ.

В каждой из европейских стран Возрождение имело свои особенности. Одни, как Германия и Нидерланды, дали миру великих художников Дюрера и Брейгеля, вклад других (Франции, Англии) в историю изобразительного искусства был менее значителен, чем в историю литературы (Рабле и Шекспир). При всем своеобразии Возрождения в Нидерландах, Франции и Германии его развитие было порождено теми же причинами, что и в Италии: ростом городов, производства и торговли. Правда, на севере Европы средневековые пережитки преодолевались медленнее, чем на юге, феодальные отношения были сильнее. Античное наследие никогда не имело такого значения, как в Италии. Северное Возрождение запаздывало по сравнению с итальянским, было лишено стремительной наступательной силы. Но и здесь новое пробивалось на поверхность.

Во втором кабинете со стороны Сены выставлена "Мадонна канцлера Роллена" Яна ван Эйка - наиболее известное произведение нидерландской школы XV века в Лувре. Название картины связано с именем заказавшего ее канцлера, фигура которого видна слева. Молитвенно сложив руки, Роллен почтительно опустился на колени. На нем дорогая, отороченная мехом одежда, за ним вырисовываются мраморные колонны с нарядными капителями, но и одежду, и архитектуру замечаешь после того, как посмотришь на лицо. Оно настолько выразительно, что сразу же приковывает к себе внимание. Лицо канцлера сурово, высокий лоб говорит о незаурядном уме, а выступающий вперед подбородок - о воле, даже жестокости. Рядом с образом Роллена образ мадонны кажется несколько условным, идеализированным, хотя Ян ван Эйк и придал ей черты типичной фламандки. На коленях Марии сидит худенький серьезный младенец. Мадонна и канцлер находятся в лоджии, отделенные от окружающего стройной колоннадой. За нею открывается великолепно написанный городской пейзаж, в котором исследователи находят сходство с Льежем. По берегам широкой, извивающейся реки разбросаны дома горожан и церкви. По мосту снуют пешеходы и всадники. Их мелкие фигурки можно хорошо различить, вооружившись лупой. Увеличение поможет оценить точность движений, верность и выразительность рисунка. В этой части картины человек неразрывно связан с городским пейзажем.

Пьета из Авиньона. XV в.

Вслед за Яном ван Эйком выступила целая плеяда выдающихся нидерландских мастеров. Лувр дает возможность познакомиться с творчеством некоторых из них. Пожалуй, наибольшее влияние на развитие искусства XV века оказал Рогир ван дер Вейден (1399/1400-1464). Его мастерская была первой хорошо организованной школой, откуда вышли ученики, превратившие стиль учителя в своего рода эталон. В 1913 году Лувр приобрел так называемый триптих Брака (считается, что он был заказан Екатериной Брабантской в память мужа Жана Брака). На боковых створках изображены Мария Магдалина и Иоанн Креститель; в центре-богоматерь, Христос и Иоанн (евангелист). Пять фигур занимают всю поверхность деревянной доски. Пейзаж за ними - просто фон. Возможно, что в таком построении композиции проявилось знакомство с итальянской школой (Рогир ван дер Вейден ездил в Италию). Но что решительно отличает триптих от итальянских картин XV века, так это характеристика изображенных персонажей. Все действующие лица живут напряженной внутренней жизнью. Благословляющий Христос полон тревожной настороженности; серьезен, задумчив Иоанн. Более гармоничен образ Марии, но и в нем чувствуется печаль.

С традициями искусства Рогира ван дер Вейдена связано творчество Квентина Массейса (1466-1530). В Лувре находится превосходная жанровая картина Массейса "Меняла с женой" (1514). Художника интересуют и портреты людей, и окружающая их обстановка. Итальянский живописец никогда не стал бы так подробно перечислять, словно поглаживая взглядом, многочисленные предметы на полке и на столе: монеты, весы, зеркало... Молитвенник, например, написан столь тщательно, что можно разглядеть на зеленом фоне изображение богоматери в красном платье, прочесть заглавную букву на открытой странице, полюбоваться узорчатым украшением корешка. Не менее типична для нидерландского мастера и такая деталь, как зеркало, с отраженным в нем кусочком улицы, виднеющимся сквозь окно. Таким путем Массейс как бы раздвигает границы лавки, связывает человека с окружающей средой.

К. Массейс. Меняла с женой. 1514 г.

Нидерландское искусство уже в XV веке опережало искусство соседних европейских стран. В раздробленной Германии не существовало единой художественной школы, были сильны готические традиции. Французское искусство раннего Возрождения также складывалось на основе переработки готического наследия. Правда, в отличие от Германии, экономическое и политическое развитие Франции способствовало созданию единого централизованного государства. Франция прежде других европейских стран приобщилась к итальянской культуре.

"Пьета из Авиньона", написанная неизвестным художником примерно через двадцать лет после "Мадонны канцлера Роллена" Яна ван Эйка, поражает своей условностью. Вместо пейзажа весь задний план занят золотым фоном. Удлиненное, изогнутое, угловатое тело Христа, лежащее на коленях матери, полно чисто готической экспрессии. Мертвенная бледность, кровоточащая рана, полуоткрытый бескровный рот придают образу драматизм. Напряженность сцены усиливается от сочетания зеленовато-оливковых тонов тела Христа с темно-синими - плаща Марии. Однако окружающие центральную группу фигуры более человечны, просты. В их лицах чувствуется нежность, лиризм. Особенно запоминается лицо неизвестного слева, по-видимому, заказчика. Оно настолько индивидуально, что, несомненно, представляет собой портрет.

Авиньон, являвшийся в XIV веке местом пребывания пап, был одним из очагов художественной жизни южной Франции. В центре страны таким очагом был город Тур, в котором работали художники луарской долины. Крупнейший среди них - миниатюрист и портретист Жан Фуке (около 1420-около 1480). Портрет Карла VII говорит о Фуке как о реалисте. Образ короля поражает правдивостью и беспощадностью характеристики. Хотя на портрете можно прочесть надпись: "победоноснейший король Франции", ни одна черта его лица не подтверждает это определение. Перед зрителем человек пресыщенный, незначительный, трусливый. Именно таким Карл VII вошел в историю. Когда Жанна д'Арк, которой Карл VII был обязан короной, попала в плен к англичанам, он даже не сделал попытки спасти ее. Использовав народное движение для получения власти, король жестоко расправился затем с повстанцами. Довольно долго Фуке приписывали и "Портрет мужчины со стаканом вина" (около 1455). Теперь он считается работой неизвестного мастера, писавшего более уверенно и обобщенно, чем Фуке. Но кто бы ни был автором портрета, ему удалось создать запоминающийся образ некрасивого, но умного, погруженного в раздумье человека.

Ж. Фуке. Портрет Карла VII. Фрагмент. Ок. 1444 г.

К концу XV века относится боковая створка триптиха с изображением Марии Магдалины и неизвестной. После многих предположений исследователи пришли к выводу, что картину написал Жан Клуэ Старший. Образы Марии Магдалины и неизвестной - свидетельство великолепного портретного мастерства. Две женщины, пожилая и молодая, похожи друг на друга. И в то же время лицо одной из них привлекательно, миловидно, другой - некрасиво, грубовато. Руки, нежные, с удлиненными пальцами, дополняют характеристику светских женщин в нарядных платьях.

Клуэ Старший (?). Мария Магдалина и неизвестная. Фрагмент. XV в.

XVI век во Франции до гугенотских войн (1562-1594) - время укрепления королевской власти. Художники и поэты устремляются ко двору Франциска I и Генриха II, их творчество становится изысканным, аристократическим. Укрепляются связи с Италией, но вместе с высокой итальянской культурой во Францию проникает жеманный и вычурный маньеризм, находящий здесь благоприятную почву. Реалистические черты удерживаются дольше всего в портрете, прежде всего в карандашных портретах Франсуа Клуэ (около 1516-1572). Живописные портреты мастера более парадны, декоративны, так как особое внимание уделяется передаче роскошного костюма и драгоценностей ("Портрет королевы Елизаветы Австрийской", 1571).

Ж. Клуэ Младший. Портрет Франциска I. Ок. 1525 г.

Памятником французского искусства этого времени является дворец Фонтенебло, расположенный к юго-востоку от Парижа. В XVI веке здесь работала целая плеяда живописцев. Ими руководили приглашенные из Италии Россо и Приматиччо, основоположники так называемой школы Фонтенебло. И сейчас в дворцовой галерее Франциска I можно полюбоваться декоративными панно, лепными украшениями, резными деревянными панелями. В Лувре произведения школы Фонтенебло находятся в Квадратном салоне.

Но вернемся в Малые кабинеты, в те из них, которые выходят не на Сену, а в сад Тюильри. Здесь рядом с портретами Жана и Франсуа Клуэ выставлены картины немецких художников XVI века. Изобразительное искусство Германии в это время вступило в фазу блестящего, но недолгого расцвета. Вершиной немецкого Возрождения было творчество Альбрехта Дюрера (1471-1528), гравера и живописца, инженера и теоретика искусств. В Лувре есть лишь одна его работа - автопортрет, написанный в 1493 году, когда Дюреру было 22 года. Автопортрет предназначался для невесты художника Агнесы Фрей, в чем убеждает, в частности, цветок чертополоха в руке Дюрера - символ мужской верности. Несколько манерный жест рук, дробность рисунка говорят о непреодоленном еще влиянии готических традиций, но голова и шея вылеплены уверенно и свободно, рукою зрелого мастера.

А. Дюрер. Автопортрет. 1493 г.

В начале XIX века Лувр обладал пятнадцатью картинами второго великого художника немецкого Возрождения - Ганса Гольбейна (1497-1543). После падения Наполеона многие из них вернулись в Германию. В Малых кабинетах висят сейчас четыре портрета: архиепископа Кентерберийского, астронома Кратцера, английской королевы Анны Клевской и Эразма Роттердамского. Первые три были исполнены в Англии, последний (1523) - в Базеле - городе, где жил знаменитый немецкий гуманист. Гольбейн принадлежал к его кругу. "Вольтер XVI века", как позднее называли Эразма Роттердамского, изображен сидящим за столом. Его острый профиль вырисовывается на фоне ковра. Узловатые руки сжимают карандаш, а опущенные глаза следят за возникающими на бумаге строчками. Узкие губы саркастически улыбаются. Перед нами - запоминающийся образ сатирика, бичевавшего феодальное общество в "Похвальном слове глупости".

Г. Гольбейн. Портрет Эразма Роттердамского. XVI в.

О творчестве третьего немецкого художника - Лукаса Кранаха (1472-1553) в Лувре можно судить по картине "Венера на фоне пейзажа" (1523). Кранах ставит перед собой задачу создать идеальный образ обнаженной женщины. Но в удлиненных пропорциях, изгибе фигуры, в жесте рук видны условность и манерность. Широкополая красная шляпа, ожерелье, легкая вуаль, сквозь которую просвечивает тело, придают образу отпечаток жеманности, придворной изощренности. Зато виднеющийся справа голубовато-зеленый пейзаж - горы, городская стена и церковь, отражающиеся в озере, - исполнен настоящей поэзии.

Произведения нидерландских художников XVI века сосредоточены в Лувре в кабинете Брейгеля - художника, в творчестве которого воплотились лучшие стороны нидерландского Возрождения. В Лувре, правда, есть лишь одна его картина - "Калеки" (1568). Брейгель писал ее незадолго до смерти (он умер в 1569 году). Но именно в последний год он пережил новый творческий взлет, создав знаменитое полотно "Слепые" (Неаполь). Исследователи спорят о его содержании, многие видят в нем аллегорическое изображение человечества, идущего к гибели. Луврская картина и по мысли, и по исполнению связана со "Слепыми". Люди на ней - жалкие человеческие обрубки, не способные двигаться без палок и подпорок. Откуда этот пессимизм?

Нельзя не видеть в нем отклика на трагические стороны действительности. С начала 60-х годов в Нидерландах развернулось национально-освободительное движение против Испании, которое было жестоко подавлено герцогом Альбой. Тогда-то и написал Брейгель "Слепых" и "Калек".

В XVII веке искусство Нидерландов развивается уже в иных условиях. После революции северные Нидерланды обрели независимость и стали называться Голландией. Южные остались под властью Испании. Это была Фландрия.

П.-П. Рубенс. Прибытие Марии Медичи в Марсель. Фрагмент. Ок. 1622 г.

Не будет преувеличением сказать, что вся фламандская живопись вышла из творчества Питера-Пауля Рубенса (1577-1640). И когда мастер заявлял: "Мой талант таков, что как бы огромна ни была работа... она еще ни разу не превзошла моих сил", в этих словах звучало не пустое бахвальство, а сознание своих творческих возможностей. Картины Рубенса пользовались большой популярностью уже в XVII веке. Они имеются сейчас почти во всех музеях мира, но Лувру принадлежат уникальные вещи "Портрет Елены Фурман с детьми", "Кермесса" и двадцать одно полотно, заказанное французской королевой Марией Медичи для Люксембургского дворца в Париже. В 1625 году этот заказ был выполнен, и холсты прибыли во Францию. До конца XVIII века они находились в Люксембургском дворце, а в начале XIX века были переданы в Лувр. В настоящее время их можно увидеть в "Галерее Медичи". Скромные черные с золотом рамы сдерживают движение, буйство красок, не отвлекают внимания от изображаемых сцен. На двадцать одном полотне Рубенс должен был прославить ничем не примечательную королеву. Казалось бы, задача очень неблагодарная, но художник сумел придать всем эпизодам торжественность и значительность. Он призвал на помощь свою богатейшую фантазию, и рядом с Марией Медичи, Генрихом IV и Людовиком XIII появились Юпитер и Юнона, Аполлон и Меркурий, аллегории Процветания и Изобилия, Времени и Франции. В водах заплескались тритоны и наяды, а в воздух устремились амуры и крылатые славы. За фигурами людей выросли грандиозные дворцы. Под порывами ветра ожили тяжелые драпировки, а свет засверкал на обнаженных телах, шелковых и бархатных тканях. Когда входишь в "Галерею Медичи", испытываешь почти физическое ощущение шума. Кажется, что созданный на холстах мир живет и колышется, исполненный радости бытия. В эскизах - они хранятся в Германии, в Лувре и в Эрмитаже - больше чувствуется рука мастера, легкость его мазка (большие полотна писались с помощью учеников). Каждая картина в глазах знатоков будет уступать маленькому эскизу, но весь цикл образует красочное, пышное зрелище, дающее полное представление о театральном, торжественном стиле Рубенса, о его таланте монументалиста.

П.-П. Рубенс. Портрет Елены Фурман с детьми. Фрагмент. Ок. 1636 г.

"Портрет Елены Фурман с детьми" (около 1636) исполнен совсем иного настроения. Исчезли аллегории, развевающиеся драпировки и яркая красочность. Художник чуть касается полотна желтовато-белыми, розово-красными мазками. Образы жены и детей как будто сотканы из золотистого, трепетного света. Молодая женщина, сидящая на стуле, нежно и задумчиво смотрит на сына. Рядом стоит старшая дочь Рубенса. Каждый образ согрет таким теплым, взволнованным отношением художника, что это волнение передается и зрителю. Словно зритель случайно прочитал какие-то сокровенные мысли живописца!

Последний период творчества Рубенса, когда был написан портрет Елены Фурман, принадлежит к числу самых проникновенных. Художник уже немолод. Он живет в загородном доме вдали от Антверпена, не ищет заказов и редко обращается к помощи учеников. Почти все полотна этих лет - шедевры. Совсем в ином ключе, чем портрет Елены Фурман, исполнена "Кермесса" (1635-1636), продолжающая традиции нидерландских живописцев XVI века. Танцующие крестьяне Рубенса полны жизненных сил: мелькают фигуры в синих, зеленых, коричневых, желтых камзолах, ухмыляются красновато-рыжие лица, крепко держатся друг за друга загорелые сильные руки. В кажущемся случайным расположении групп есть своя внутренняя логика- логика нарастающего стремительного движения. Именно в народе Рубенс нашел здоровый, полнокровный оптимизм, для выражения которого ему не понадобилась ни мифология, ни велеречивая символика.

О творчестве выступивших вслед за Рубенсом фламандских мастеров Антониса Ван Дейка, Якоба Иорданса, Франса Снойдерса - можно составить представление в Эрмитаже. Луврское собрание мало что добавляет к нему, хотя музей и обладает превосходными образцами живописи всех трех художников. Особенно запоминается "Портрет Карла I" Ван Дейка (1599-1641). Портрет был написан в 1635 году, когда Ван Дейк работал при дворе английского короля. Честолюбивый живописец был окружен в Англии вниманием знати, любим королем. В его портретах стала все чаще проскальзывать откровенная идеализация и даже лесть. "Портрет Карла I" убеждает, однако, что и в английский период талант художника не иссяк. Король, вернувшийся с охоты, стоит в небрежной и элегантной позе, подчеркивающей его благородное происхождение. Его образ противопоставлен образу простоватого слуги, краснолицего, коренастого малого, который держит под уздцы лошадь. Кроме них, на опушке леса нет ни души, что придает сцене черты романтической уединенности. Но импозантность позы и великолепие пейзажа лишь оттеняют внутреннюю незначительность Карла I. Перед нами не герой, не сильная личность, а изнеженный, самоуверенный человек.

А. Ван Дейк. Портрет Карла I. 1635 г.

Пристрастие фламандцев к действительности в ее чувственном бытии становится особенно заметным при сравнении с Рембрандтом (1606-1669). В Лувре находится один из поздних автопортретов мастера (1660). Рембрандту за пятьдесят, но лишения и невзгоды делают его много старше: кожа утратила эластичность, стала дряблой, на лбу собрались морщины. Предельная простота, даже небрежность одежды говорят о равнодушии к внешним сторонам жизни. Но сила творческого духа не умерла - художник стоит перед полотном, сжимая в руках палитру и кисть. Весь он в состоянии внутреннего напряжения. И, посмотрев на его лицо, можно сразу представить, о чем хочет он поведать людям. В еле уловимой улыбке сквозит горькое разочарование, но во взгляде - опыт целой жизни и доброта. Лицо, оживленное подвижными прозрачными тенями, кажется светоносным.

Полон одухотворенности и портрет второй жены художника - Хендрикье Стоффельс (1652). В тяжелые годы непризнания Хендрикье была для Рембрандта преданным, любящим другом. Ее лицо, задушевное, мягкое и внимательное, говорит о доброте, о готовности прийти на помощь ближнему.

Хендрикье Стоффельс позировала Рембрандту и для тематических картин. Нельзя не узнать ее в задумчивой "Вирсавии" (1654). Библейская героиня сидит на берегу бассейна. Около нее хлопочет служанка. Но мысли Вирсавии далеко. Она только что получила письмо от царя Давида, и теперь, отрешившись от всего окружающего, погружена в свои мысли, решает свою судьбу. Обнаженное тело лишено идеальной красоты, но женственно и гармонично. На нем играют рефлексы от золотистой парчи и красного бархата.

Религиозные сюжеты Рембрандт трактовал всегда как эпопеи о человеке и человечестве. Он отбрасывал повествовательность, характерную для голландской живописи, и обращался к решению морально-этических, философских проблем. Таков "Христос в Эмманусе" (1648). Обстановка предельно проста: голая стена, ниша, дверь справа. За столом Христос и трое учеников. Никакого действия. Но люди невидимыми нитями притягиваются к лицу Христа, простому, спокойному и в то же время отмеченному печатью страданий. Если Тициан или Караваджо, желая подчеркнуть героическое начало в образе Христа, делали его физически сильным, монументальным, то Рембрандт переносит смысловую нагрузку на полное внутреннего огня лицо.

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет. 1660 г.

В Лувре картины Рембрандта показаны в Малых кабинетах и Галерее Рембрандта, где собраны также произведения других голландских художников XVII века. Вокруг великого мастера группируются его современники: пейзажисты Ян Гойен, Соломон и Якоб Рейсдаль, Арт ван дер Неер, натюрмортисты Клаас, Хеда и Кальф. В Малых кабинетах можно увидеть Питера де Хоха, Яна Стена, Габриэля Метсю. Однако внимание оказывается прикованным к оригинальным произведениям мастеров, совсем или почти совсем неизвестным советскому зрителю. Во-первых, Франц Хальс (1580/85-1666). Конечно, об искусстве этого замечательного живописца можно судить только после посещения музеев в Гарлеме и Амстердаме. Но в Лувре есть картина Хальса, мимо которой невозможно пройти,- это "Цыганка" (около 1630). По свежести восприятия, по умению придать характер импровизации законченному произведению она не имеет себе равных в XVII веке. Размашистая кисть передает подвижность, мгновенность выражения лица. Чуть скосив глаза и улыбаясь, цыганка лукавит и подсмеивается над невидимым собеседником. Весь ее образ полон здоровья, оптимизма: смеется круглое лицо, дышит виднеющаяся в вырезе кофты грудь, рассыпались по плечам растрепанные волосы. Так же изменчив фон: голубое небо с бегущими облаками. Такой образ мог родиться только у художника, остро чувствовавшего движение, динамику окружающего. Портреты эпохи Возрождения кажутся рядом с "Цыганкой" статичными по композиции и характеру.

Ф. Хальс. Цыганка. Ок. 1630 г.

После "Цыганки" всегда останавливаешься перед "Кружевницей" Яна Вермеера Дельфтского (1632-1675). Исследователи предполагают, что художник изобразил свою жену, занятую привычным, повседневным делом. Вермеер сводит к минимуму предметы обстановки, каждый из них (столик, подушка, коклюшки) несет отпечаток трудолюбивых рук, подчиняется человеку. Отсюда, а также от обобщенной трактовки формы возникает ощущение монументальности, значительности образа. Вермеер пишет удивительно бережно, любуясь каждым пятном чистой краски, играющей на свету.

Я. Вермеер Дельфтский. Кружевница. Ок. 1660 г.

Первая половина XVII века в искусстве почти всех европейских стран была временем бурного подъема. Вторая половина века, наоборот, отмечена чертами упадка. Голландская живопись не являлась исключением. Она все более аристократизируется, теряет национальное своеобразие и реалистическую направленность.

сейф с биометрическим замком инструкция