Живопись Нового времени

Рассказ о живописи Нового времени начнем с испанского живописца Франциско Гойи (1746-1828), произведения которого экспонируются по соседству с работами французских мастеров. Этот художник, одиноко возвышающийся на безрадостном фоне испанского искусства той поры, был настоящим духовным отцом живописцев XIX века. Они учились у него глубокому патриотическому чувству и подлинному демократизму, безудержному полету фантазии и постижению жизни. В Лувре Гойя представлен лишь несколькими, далеко не основными работами, но не сказать о них нельзя, ибо все, что создано гениальным испанцем, интересно, талантливо, удивительно. Луврские картины художника - это портреты: Фердинанда Гильмарде - посланника французской республики (1798), Переса де Кастро - дипломата, в дальнейшем первого секретаря кортесов (1799), испанских аристократов-маркизы де ла Солана (1792-1794) и маркизы де ла Мерседес (1799). В образах мужчин подчеркнуто волевое, энергичное начало. Это люди действия, уверенно идущие по избранному пути. Женщины, наоборот, натуры хрупкие, печальные. Портрет маркизы Солана - настоящая симфония черных, серых и розовых тонов. Лицо женщины некрасиво, болезненно. Но с каким мастерством написано черное платье с бахромой, легкая розовая накидка на пушистых волосах, украшенных розовым бантом! Белые перчатки и серо-желтый веер дополняют простой и изысканный наряд. В своих портретах Гойя опирался на лучшие традиции испанской живописи периода расцвета, обогащал их.

Ф. Гойя. Портрет маркизы Солана. 1792-1794 гг.

Представление о французском портрете XIX века дает коллекция Бейстегю. Для полноты к ней добавили несколько портретов из старого собрания Лувра. Жак Луи Давид (1748-1825) открывает эту галерею. О разносторонности его дарования говорят исполненные почти одновременно, в середине 90-х годов, портреты супругов Серезиа и автопортрет. Мадам и мосье Серезиа молоды и беззаботны. В их позах-естественность и непосредственность людей, отдыхающих на лоне природы. Подернутое легкими облаками небо за фигурой мосье Серезиа и букет полевых цветов в руках мадам еще больше усиливают ощущение сельской идиллии. Нежные, белые, голубые, розовые, светло- желтые тона, плавные изгибы линий полны гармонии. Не таков автопортрет. За внешним спокойствием позы - Давид сидит в кресле, держа в руках палитру и кисть - угадывается напряженная внутренняя борьба. В карих глазах смятение, темные волосы в беспорядке, асимметричное лицо бледно. Даже серый с малиновыми отворотами халат ложится вокруг фигуры неровными, беспокойными складками. В манере письма - не свойственная художнику темпераментность. Портрет был написан после поражения революции 1789-1794 гг., когда депутат Конвента друг Робеспьера Давид был заключен в тюрьму. Это откровенный разговор с самим собой человека, мучительно повторяющего вопрос: что будет дальше?

Ж.-Л. Давид. Автопортрет. 1794 г.

Ученик Давида Энгр (1780-1867) унаследовал его выдающееся дарование портретиста. В этом нетрудно убедиться, взглянув на портрет Бертена-старшего (1832) - основателя газеты "Журналь де деба". Немолодой мужчина сидит в кресле, положив на колени пухлые руки с короткими пальцами. Тонкие губы плотно сжаты, темно-серые глаза смотрят уверенно и пронзительно. Но сила образного обобщения такова, что за каждой индивидуальной чертой Бертена угадываются характерные особенности целого класса, той самой преуспевающей финансовой буржуазии, которая пришла к власти в результате революции 1830 года и чувствовала себя хозяйкой страны. Так один портрет стал символом целой эпохи. Основным выразительным средством для Энгра всегда была линия. Упругая, пружинистая в портрете Бертена, она плавно круглится в портрете мадам Ривьер и становится изящной, медлительной в портрете ее дочери (оба портрета написаны в 1805 году). Как никто в XIX веке, Энгр сумел доказать безграничные возможности линейного рисунка, сочетающегося с почти незаметной светотеневой моделировкой. Цвет в его картинах локален, всецело подчинен линейному ритму.

Д. Энгр. Портрет Бертена. 1832 г.

Д. Энгр. Купальщица. Фрагмент. 1808 г.

Прямая противоположность Энгру-Эжен Делакруа (1798-1863). Цвет для него - одно из главных художественных средств. Посмотрите на портрет Фредерика Шопена (1838). Как усиливает выразительность образа сочетание темных тонов костюма, красноватого фона и бледных землистых оттенков лица. Как помогает раскрыть изменчивость, подвижность облика Шопена широкая, темпераментная манера письма. Не столько внешнее сходство привлекало Делакруа, сколько передача вдохновения, напряженности творческого поиска.

Э. Делакруа. Свобода на баррикадах. Фрагмент. 1831 г.

Давид, Энгр, Делакруа... Обратившись к этим живописцам, оказываешься уже в гуще проблем XIX века. Однако портрет не был ведущим жанром в искусстве тех лет. Судьбы художников, отношение к ним определялось тематическими картинами, которые чаще всего писались на больших холстах. Словно соревнуясь, Давид и Энгр, Гро и Жерико, Делакруа и Курбе выбирали огромные полотна. Их можно экспонировать только в просторных залах с высокими потолками. Таковы уже упоминавшиеся залы Дарю, Денон, Моллиен. Лучше всего побывать в них в солнечный день. В зимние серые дни там царит полумрак, и тогда трудно оценить цветовое богатство потемневших от времени картин. В залы Дарю, Денон, Моллиен можно пройти сразу же из галереи портрета, но целесообразно начать осмотр со стороны лестницы Дарю, где стоит Ника Самофракийская. Тогда посетитель отчетливо представит себе смену художественных направлений первой половины XIX века.

Э. Делакруа, Хиосская резня. Фрагмент. 1824 г.

Давид был самым большим художником эпохи революции и Первой империи, характерным представителем революционного классицизма. "В классически строгих преданиях Римской республики, - писал К. Маркс, - гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии" (К. Маркс, Ф. Энгельс. Избранные произведения, т. 1, стр. 213.). Когда в одном из предреволюционных салонов появилась картина Давида на античный сюжет "Клятва Горациев" (1784), французы увидели в ней прямой отклик на события современности. Старый отец, посылающий сыновей на бой за отчизну, и сыновья, дающие клятву умереть, но победить - разве эта тема не была созвучна настроениям идущего к революции третьего сословия? Древние герои выражали его мысли, его уверенность в успехе, его мужество и стойкость. Сложные переживания, звучавшие в автопортрете художника, были бы здесь неуместны. И Давид отбрасывает психологизм и индивидуализацию. Пафос его героев в монолитности и единстве - фигуры трех сыновей сливаются в одну, в одинаковом жесте поднимаются руки, одинаково ступают ноги. А старый отец? Он так же героичен, уверен в себе и своих сыновьях. Даже женщины не предаются отчаянию - они покорны воле отца и будут исполнять свой долг. Давид буквально лепит светотенью фигуры людей; контуры жестки, объемы определенны, всюду чувствуется рельеф. Этому ощущению скульптурности не мешают локальные цвета - красный, белый, голубой. Картину Давида можно сравнить с речью, произнесенной с трибуны Национального собрания; она напоминает героизированное театральное зрелище, подобна патриотической оде.

Ж.-Л. Давид. Клятва Горациев. 1784 г.

Когда отгремела революция и в стране была провозглашена Империя, Жак Луи Давид - первый художник революционной Франции - стал первым живописцем Наполеона. В этом была своя закономерность, логика буржуазной революции, определяющей судьбы ее участников и идеологических борцов.

В том же зале Дарю находится "Коронация Жозефины" (1805-1807), заказанная Давиду Наполеоном. Не суровая поступь революционной эпохи, а роскошь императорского двора запечатлена на этом полотне. Переливающиеся шелка белых женских платьев, блеск расшитых красных бархатных плащей, мерцание золотых драгоценностей, пышность плюмажей - все дышит приподнятостью, торжественностью. Маршалы, духовенство, дипломаты, придворные дамы и кавалеры застыли в величественных и в то же время напряженных позах - они зависят от императора, следят за малейшими изменениями его настроения. Стоящий на возвышении Наполеон - и смысловой и композиционный центр картины. Поверх его белой шелковой одежды накинута темно-красная мантия, подбитая горностаем. На коротко остриженных волосах лежит золотой венец. Лицо спокойно, бледно. Никакие эмоции не отражаются на нем. Работая над портретом, Давид, конечно, помнил слова императора: "Не точность черт и пятнышко на носу определяют сходство... Никто не осведомляется, похожи ли портреты великих людей. Достаточно, чтобы их гений в них жил". Наполеон имел все основания быть довольным картиной. Больше часа он молча разглядывал девятиметровое полотно и, наконец, изрек: "Давид, я вас приветствую". Вслед за словами императора раздался дружный хвалебный хор приближенных. Но "Коронация" - не только гимн Наполеону, это историческое полотно талантливого художника. Внимательно вглядываясь в него, начинаешь постигать скрытые при беглом взгляде отношения людей, распутывать клубок придворных интриг... Почему папа Пий VII так вял и безволен, в то время как на отдельном портрете он полон достоинства и в глазах его светится ум? Почему саркастически улыбается Талейран? Давид был прекрасным портретистом и видел в человеке не просто нарядный манекен, а определенный характер. Сам не желая того, он раскрывал унизительную роль специально вызванного на коронацию папы, не мог пройти мимо умного Талейрана, видящего в происходящей церемонии отнюдь не ее внешнюю сторону.

Неподалеку от "Коронации Жозефины" можно видеть произведения Антуана Гро (1771-1835), ученика Давида. Уезжая после реставрации Бурбонов в изгнание, Давид доверил ему свою мастерскую, и Гро метался между желанием следовать заветам Давида и невозможностью писать, как учитель.

Одно из самых запоминающихся полотен Гро - "Зачумленные в Яффе" (1804), также связанное с наполеоновской эпопеей. Изображен момент, когда Наполеон, желая поднять дух армии и развеять страхи, прикасается рукой к чумному больному. На первом плане умершие и тяжелобольные. Они написаны с потрясающей экспрессией. Это сильные, красивые люди, в образах которых есть что-то микеланджеловское. Тем трагичнее воспринимается их отчаяние, предсмертная мука. Согнулись спины, и упали руки, налились кровью глаза, разметались волосы. Темпераментные мазки красно-коричневой, серо-синей, зеленой краски усиливают напряженность сцены. Давид никогда не писал так широко, никогда не пользовался таким резким сопоставлением планов (у Гро весь первый план в тени, а второй - главный ярко освещен), не обращался к золотистому, теплому тону (свет в его картинах был холодным, рассеянным).

После Гро можно перейти к Теодору Жерико (1791-1824), художнику, от которого в одинаковой степени шли в своем творчестве и романтики и реалисты XIX века. Самая известная его картина "Плот "Медузы" (1818-1819). Сюжет ее взят из жизни. 2 июля 1816 года потерпел кораблекрушение фрегат "Медуза". Сто сорок девять человек спаслись на плоту. Одиннадцать дней носился плот по океану. На двенадцатый день осталось лишь пятнадцать умирающих, обезумевших от голода и страданий людей. Жерико изображает момент, когда потерпевшие кораблекрушение замечают на горизонте парус. Отчаяние и безразличие переходят в надежду. Пожалуй, ни один из художников Франции не раскрыл так многогранно и в то же время целостно тему пробуждающейся надежды. На первом плане видна фигура отца, застывшего в скорбной позе над телом сына. Потрясенный горем, он не способен реагировать на окружающее. Но взгляд зрителя постепенно переходит от одной фигуры к другой и наконец останавливается на негре, взобравшемся на бочку. Он не в силах устоять на зыбком постаменте. Руки товарищей подхватывают и поддерживают его, как бы "переливают" в него остатки своих сил. И действительно, фигура негра не кажется изможденной - мускулистая спина и руки полны силы. Темный силуэт пластично, упруго выступает на фоне светлеющего розово-желтого неба. Человек вознесся над стихией, преодолел ее. Зелено-синие волны моря успокаиваются в глубине, темные тучи уходят в сторону. Но герои Жерико преодолели и нечто большее, чем стихию. Попав в трагические условия, они с честью прошли через отчаяние, неверие, взаимное отчуждение, все то, что могло разъединить и окончательно погубить их. Люди остались людьми. Все творчество Жерико было исполнено страстной веры в нравственную силу и красоту человека. Как и для художников Возрождения, человек для Жерико был мерилом всего на земле.

Т. Жерико. Плот 'Медузы'. Фрагмент. 1818-1819 гг.

В возрасте 33 лет Жерико скончался. Уже через многие годы Делакруа писал, вспоминая это печальное событие: "К числу самых больших несчастий, которые только могло понести искусство в нашу эпоху, следует отнести смерть удивительного Жерико". В самом деле, Жерико перенял из рук Давида эстафету прогрессивного искусства Франции. В отличие от художников академического направления, он выбрал тему картины из современной жизни, выбрал эпизод, имевший к тому же политическую окраску (оппозиция обвиняла в кораблекрушении капитана "Медузы", получившего место по протекции). Он писал полотно на основе многочисленных этюдов с натуры, стремясь к предельной жизненности и конкретности образов, к эмоционально-взволнованному выражению чувств.

Преемником Жерико стал глава прогрессивного романтизма Эжен Делакруа. Луврское собрание позволяет довольно полно ознакомиться с его творчеством. Вот "Хиосская резня" (1824), разоблачающая зверства турецких завоевателей на греческом острове Хиос. Пленные греки занимают весь первый план композиции. Среди них не только мужчины, но и женщины и дети. Перед смертью люди прощаются, поддерживают друг друга. Особенно запоминаются безумная старуха и мертвая женщина с ребенком. Костлявое лицо старухи бледно, губы почти бескровны, в глазах с покрасневшими веками - слезы. Рядом с нею умершая молодая мать. Ее тело, написанное серо-желтыми, сиреневыми мазками, противопоставлено розовому, даже красноватому тельцу ребенка. Нарядные одежды женщин, контрастируя с мертвенной бледностью и исступленным безумием их лиц, как бы говорят о том, какой радостной, прекрасной могла быть жизнь.

Делакруа вообще необычайно широко пользуется контрастами: сравнивает людей разных возрастов, характеров, противопоставляет жизнь и смерть, отчаяние и стойкость. И в цвете, который всегда был для него главным выразительным средством, любит чередовать теплые и холодные, звучные и глухие тона, добиваясь удивительной сочности, многогранности цветового решения. Цвета утрачивают локальность, перекликаются и дополняют друг друга, меняются в тенях и приобретают новый блеск на свету. Цвет настраивает зрителя на определенный лад, будоражит фантазию, помогает художнику выразить волнующие его мысли, раскрыть все богатство теснящихся в его воображении образов.

Рядом с "Хиосской резней" в зале Моллиен висит "Свобода на баррикадах", навеянная революцией 1830 года. "Я обратился к современному сюжету, баррикаде... - писал Делакруа брату, - и если я не сражался за отчизну, то по крайней мере напишу для нее". Колористическая гамма картины сдержанна. Приглушая синие, сиреневые, желтые, голубые тона, художник заставляет особенно интенсивно звучать красную полосу трехцветного знамени. Этот главный цветовой аккорд привлекает внимание к смысловому центру-мощной и уверенной фигуре Свободы. Она шагает через баррикаду, увлекая за собой народ: рабочего, интеллигента (в его образе Делакруа изобразил самого себя), парижского мальчишку, студента... Вдали из порохового дыма возникают очертания собора Парижской богоматери. Картина подобна взволнованной революционной песне - призыву. Недаром ее прозвали "Марсельезой французской живописи".

После "Свободы на баррикадах" Делакруа отходит от современной тематики и занимается в основном исторической живописью. Одним из самых впечатляющих полотен этого рода является "Въезд крестоносцев в Константинополь" (1840). Красные, синие, малиновые одежды, украшенные золотым и серебряным шитьем, дорогая утварь, разбросанная по земле, темно-зеленые с золотистыми капителями колонны храма передают роскошь и красоту Востока. А в центре группа крестоносцев на фоне поверженного города. Крестоносцы здесь непрошеные гости, растоптавшие благоуханную цивилизацию Востока. Они сеют отчаяние и смерть, глухи к мольбам и жалобам жителей. Нельзя пройти мимо женской фигуры справа, настолько смело, по-новому она решена в цвете. Голубовато-сиреневые тени в сочетании с розовым передают нежность, живую трепетность тела, которое как бы дышит, вибрирует на свету. Блеклые малиновые и голубоватые тона платья создают своего рода раму для этого великолепного куска живописи. Какими безжизненными, холодными кажутся рядом с картинами Делакруа полотна Энгра ("Апофеоз Гомера", "Жанна д'Арк"). Не взволнованный творец выступает в них, а рассудочный, ученый археолог.

Чтобы оценить Энгра, надо посмотреть "Одалиску", "Купальщицу", экспонированных в третьем этаже. Перед нами совсем другой Энгр - более искренний и поэтичный. Гибкие обнаженные тела молодых женщин нежны и трепетны, ритм их движений музыкален.

Третий этаж - это своего рода аккомпанемент к большим залам. Посетитель вновь встречается с Давидом, Энгром, Жерико ("Бег свободных лошадей"), Делакруа ("Данте и Вергилий", этюды "Обнаженная в чулках", "Туфли", "Интерьер квартиры графа Морни"). Но некоторых художников он видит впервые. Это те, кто не писал или почти не писал больших полотен: пейзажисты барбизонской школы, жанристы, портретисты... О реалистическом направлении французского пейзажа XIX века мы имеем представление по собраниям Ленинграда и Москвы. Камилл Коро (1796-1875) и Теодор Руссо (1812-1867), Жюль Дюпре (1811-1889) и Шарль Добиньи (1817-1878) не "исправляли" природу по принятым образцам, не искали необычных эффектов. Они писали свою Францию, повседневную и близкую, созвучную настроениям и переживаниям простого человека. Мотивы картин живописцы находили в зеленом лесу Фонтенебло, на дорогах и полях в окрестностях Барбизона, по берегам спокойной или в тенистых лесах Виль д'Овре. Вот маленький этюд Т. Руссо "Коровы на водопое" (1852-1855). Как отличается он от разумно скомпонованных пейзажей Пуссена и Лоррена. Здесь нет кулис, мифологических и библейских персонажей. Просто небольшое заболоченное озерко, несколько покосившихся деревьев на берегу да пришедшие к воде коровы. Догорающее солнце окрашивает небо, верхушки деревьев, а первый план уже погружается в темноту. Только озерко, как бы впитавшее яркость дня, чуть светится в полумраке. Природа для Руссо полна изменчивости. Глядя на этюд, можно легко представить себе, что несколько мгновений спустя погаснут золотистые отблески, женщина погонит домой коров и темнота окутает поле, озеро, лес, деревушку вдали.

К. Коро. Мост в Манте. 1868-1870 гг.

Большинство пейзажей Руссо писал в Барбизоне - небольшой деревушке около Парижа. В наши дни деревня производит совсем иное впечатление: мелькают крикливые рекламы и вывески кафе, тишину нарушают гудки автомобилей и голоса туристов. Но для любителей искусства Барбизон навсегда останется тихим уголком, где французские художники впервые ощутили прелесть сельской природы.

В отличие от барбизонцев, Коро облюбовал в окрестностях Парижа иные места: Виль д'Овре и Мортефонтен, Мант и Пьерфон. Сейчас Виль д'Овре или Мант изменились: деревья разрослись, пострадали от времени и войны соборы, место одинокого рыбака Коро заняли парни с удочками, в современных кожаных куртках. Но художник так тонко уловил особенности природы Иль-де-Франса, что и сегодня, спустя сто лет, узнаешь его любимые уголки. Во всех пейзажах Коро, спокойных и гармоничных, живет душа мирного художника, влюбленного в сумерки и рассветы, в трепетность листвы, в ажурную стройность архитектуры. Таков "Мост в Манте" (1868-1870) из бывшего собрания Моро - Нелатона: зеленоватая трава, темные стволы деревьев, окруженные кое-где легким облачком листьев, за ними гладь реки, отражающей серо-голубое небо и розовато-пепельный мост, и, наконец, четкие пролеты арок моста и прибрежные постройки. Нет ни одного яркого пятна, краски незаметно переходят друг в друга, то насыщаясь светом, то теряя его. И, как всегда, маленький звучный мазок - красное пятнышко шапки рыбака... Лувр обладает и великолепными портретами кисти Коро. Собственно, их даже нельзя назвать портретами. Героини Коро - чаще всего женщины, внутренне похожие друг на друга. Это натуры созерцательные, погруженные в мечту. "Женщина с жемчужиной" (1868-1870) сидит в позе, близкой "Джоконде": руки сложены на коленях, голова и фигура чуть повернуты. Но ее лицо сосредоточенно и меланхолично, без загадочной улыбки. Картина убеждает в том, какие неисчерпаемые возможности таит в себе, казалось бы, "невыигрышный", серый тон. Он приобретает теплые оттенки от соседства с красными, становится холодным рядом с синими и голубыми, то светлеет, то кажется почти коричневым. "Симфония серого" подчеркивает мягкость, уравновешенность модели.

К. Коро. Женщина с жемчужиной. 1868-1870 гг.

Близким другом Коро был выдающийся график, живописец и скульптор Оноре Домье (1808-1879). Их дружбе не мешала противоположность натур. Не созерцательность, а активное отношение к окружающему характеризует творчество Домье. К сожалению, в Лувре нельзя полно познакомиться с искусством художника. При жизни он был известен только как граф. Когда же в XX веке музеи Франции захотели приобрести картины Домье, многие из них оказались уже в заграничных музеях и частных собраниях. Лишь с помощью "Общества друзей Лувра" удалось получить несколько полотен. В их числе "Республика 1848 года", "Прачка", "Скапен и Криспен".

О. Домье. Скапен и Криспен. Ок. 1860 г.

"Республика" - это эскиз, поданный на конкурс в 1848 году. Домье изобразил Республику в виде женщины, кормящей и обучающей своих детей. Одной рукой она прижала к себе ребенка, в другой держит трехцветное знамя. Фигура, написанная в теплых коричневато-золотистых тонах, полна мощи, по-настоящему монументальна. "Прачка" (около 1860) говорит об умении художника находить эпическую величавость в повседневной жизни. Медленно поднимается прачка, нагруженная свертком мокрого белья, на набережную. Она наклоняется к ребенку, помогает ему преодолеть высокие ступени. Домье не стремится подробно рассказать о своей героине. Он создает обобщенный, лишенный обыденности образ, в котором органически сочетаются и печальное повествование о тяжелом труде, и трогательный намек о материнской заботе, и гордое сознание силы рабочего человека. Картина "Скапен и Криспен" (около 1860) раскрывает иные стороны дарования Домье: понимание психологии человека, великолепное знание мира театра. В глубине сцены видны театральные декорации: намалеванное синее небо и желто-сиреневые деревья. На их фоне, освещенные призрачным светом рампы, ведут диалог Скапен и Криспен, традиционные герои комедий Мольера. Сложив на груди руки, скрытые под широкими рукавами, ядовито ухмыляется Скапен. В его лице, на котором горят розово-красные рефлексы, есть что-то сатанинское. Криспен в черном одеянии, оживленном белым воротником, прикрыв рот рукой, шепчет на ухо партнеру. Если сравнить "Жиля" Ватто и "Скапена и Криспена" Домье, то можно ясно представить себе путь французского искусства за полтора столетия. "Жиль" с грустью глядел на мир, герои Домье - с горечью и сарказмом. Через их образы художник выразил свое разочарование в жизни, за их смехом и улыбкой прятал "невидимые слезы". Обращаясь к Мольеру, Сервантесу и Лафонтену, Домье всегда писал свой противоречивый век, находил в бессмертных героях живые черты современности.

Творчество второго выдающегося реалиста XIX века - Жана Франсуа Милле (1814-1875) богаче представлено в Лувре. Художнику хорошо знакомы тяжелый труд и домашние хлопоты крестьян ("Веяльщик", "Собирательницы колосьев", "Сбивающая масло", "Материнские заботы", "Швея"). Он смотрит на сельских тружеников не как сторонний наблюдатель, а как человек их среды. Ведь сам Милле был сыном нормандского земледельца и в юности помогал отцу в полевых работах. Такое отношение к крестьянам в известной мере определяло и художественные особенности стиля Милле. Образы людей в его картинах величавы, господствуют над окружающей природой. В чередовании фигур, неторопливых жестах прекрасно раскрыто ритмическое начало, присущее трудовому процессу. Рисунок и моделировка выполняют основное, а нежные приглушенные цвета усиливают ощущение гармонии, тишины. В сочетании подлинной монументальности с поэзией и эмоциональностью-секрет обаяния Милле.

Ф. Милле. Собирательницы колосьев. 1857 г.

Начав творческий путь в Париже, Милле в 1849 году переехал в Барбизон, где и остался до конца дней. И сейчас на Гранд-рю стоит его дом, открытый для посетителей. В комнатах много картин, гравюр и рисунков, но это по большей части малоинтересные работы сына и учеников. Гораздо большее впечатление производит обстановка дома, мастерская, где выставлена палитра художника, столовая, служившая приемной для друзей, сад, в котором Милле обычно работал по утрам.

Для того чтобы составить представление об искусстве главы французского реализма Курбе (1819-1877), надо вновь спуститься с третьего этажа в зал Моллиен. Здесь висят большие полотна Курбе, на которых изображены его современники, причем современники, не совершившие никаких выдающихся дел, обычные, ничем не примечательные люди. О круге своих интересов поведал художник в картине "Ателье" (1855). В центре холста он изобразил самого себя. Он пишет любимую им природу провинции Франш-Конте. Рядом стоит сбросившая платье натурщица, образ которой как бы говорит о том, что Курбе видит мир без прикрас, таким, каков он есть. Наблюдающий за работой художника мальчик олицетворяет любознательность народа. Справа друзья Курбе: философы, поэты, критики, его первые помощники и советчики. Слева - народ: охотник, торговец, священник, рабочий, крестьянин, нищенка, вдохновляющие его плебейскую музу. Конечно, нельзя не видеть в этой композиции своеобразной реальной аллегории, "живописного манифеста", полемически заостренного против академистов. Курбе постоянно чувствовал себя на "гребне волны", активно вторгался в самую гущу эстетической и политической борьбы своего времени. Когда в 1871 году в Париже была провозглашена Коммуна, он стал ее членом и возглавил "Федерацию художников".

Г. Курбе. Ателье. Фрагмент. 1855 г.

Рядом с "Ателье" - самая сильная, впечатляющая картина Курбе "Похороны в Орнани" (1849). На полотне изображены обыкновенные похороны. Носильщики и почетные граждане города в черном, священник, служки в белом, причетники в ярко- красных плащах и шапках, могильщик в белой рубашке и зеленых брюках, старики в голубовато-серых костюмах конца XVIII столетия, женщины в черных платьях и белых чепцах - все провинциальное общество, исполненное чувства собственного достоинства, собралось перед открытой могилой. Люди стоят спокойно, образуя фриз, которому вторят вдали очертания плоскогорья. Торжественно звучат аккорды черного и белого, оживленные красными и зелеными пятнами. Но в торжественную мелодию вплетаются обыденные, прозаические и даже гротесковые, насмешливые нотки. Не говорит, а бубнит священник, скучают служки, откровенно торопится могильщик, хитро усмехается женщина... А чего стоят причетники, глядящие на окружающих мутным взглядом пьяниц! Трагическое и комическое живут здесь бок о бок. Но ведь в этом и состоит сложность и противоречивость жизни, целый пласт которой поднят в "Похоронах в Орнани".

Курбе всегда шел от натуры. Вместе с тем, как и другие художники XIX века, он внимательно изучал наследие старых мастеров. Его предшественников нетрудно найти в том же Лувре среди испанских живописцев XVII века. У них орнанский мастер учился лаконизму композиции, звучности черного цвета, сочности письма. Стремясь передать живую материальность, Курбе лепит цветом формы, корпусно, плотными слоями наносит краску.

Это хорошо видно не только в тематических картинах, но и в пейзажах, например "Битве оленей" (1861). Иными средствами, чем в "Похоронах в Орнани", здесь выражена та же трагическая и прекрасная радость бытия. Сцепились в смертельном поединке олени. Упираются в землю ноги, опускаются и поднимаются морды, наливаются кровью глаза. А за животными стоят, подобно колоннам древнего храма, стволы деревьев и победоносно льется свет. Изображает ли Курбе лесную чащу, отроги гор или море - везде он чувствует могучие силы природной стихии.

Г. Курбе. Похороны в Орнани. Фрагмент. 1849-1850 гг.

Откуда такое ощущение плоти земли? Не почерпнул ли его художник в родном крае?

Автору этих строк довелось провести некоторое время на родине Курбе в Орнани и его окрестностях. Леса Юры до сих пор поражают своей мощью. Стволы огромных деревьев обвиты плющом, повсюду камни, одетые мягким мхом, журчащие ручьи и водопады. Орнань - тихий провинциальный городок, мирно раскинувшийся на берегах реки Лу. Здесь у самой воды стоит и дом, где жил Курбе не только в детстве, но и в зрелые годы. На центральной площади "Статуя рыбака" - подарок Курбе Орнани. Когда художник вступил в Коммуну, реакционные лавочники разбили статую. Только много лет спустя памятник был восстановлен. На высоком поросшем травой постаменте из камней стоит обнаженный подросток. В руке его трезубец, которым он собирается поразить форель. Скульптура находится около "Кафе рыбака", а вокруг выстроились двух- и трехэтажные дома под черепичными крышами. Неподалеку и мэрия с музеем Курбе. Здесь собрано несколько пейзажей, натюрмортов, хранятся трубка, палитра и фотографии художника. Но самым впечатляющим является "Автопортрет Курбе в тюрьме" (1871). Жизнерадостный, полный человек превратился в худого узника, сосредоточенного, задумчивого. Но в образе нет надрыва.

Курбе - последний большой живописец, картины которого висят в залах Лувра. Произведения младших его современников - импрессионистов из той же коллекции находятся в другом здании.

Мы уже прошли через все залы самого знаменитого музея Франции. Как всегда, выйдя из музея, чувствуешь себя утомленным. Ведь картины и скульптуры говорили со зрителем на своем особом языке - языке художественных образов, порой требовали долгих размышлений. Не может быть сомнений, что среди многообразия направлений, школ, индивидуальностей, представленных в Лувре, посетитель нашел для себя то, что навсегда оставит глубокий след в душе. Каждый человек, не лишенный способности видеть и чувствовать, уйдет из Лувра духовно обогащенным, счастливым от соприкосновения с прекрасным.